1.
La historia del film es la de un Sonderkommando, Saúl, que se empeña en salvar
a un niño muerto. El, que se pasa el día incinerando cadáveres, se la juega
para que ese joven/niño no sea incinerado.
Es un gesto moral de resistencia. Un
gesto extraño pues no se trata de salvar la vida de alguien, sino un cadáver.
Esto es lo que hace tan interesante esa película.
2.
Naturalmente que hay otras formas de resistencia. El Kommando plantea volar los
hornos crematorios y buscan a Saúl para que se incorpore, pero él se obstina en
su propia estrategia.
Da más importancia a salvar un
cadáver que a destruir la fábrica de muerte. A través de esa metáfora el
director manda un mensaje: el proyecto nazi es un proyecto de olvido y la
réplica adecuada es la memoria. Si los nazis consiguen no dejar huellas del
crimen es como si éste nunca hubiera existido. El cadáver es la huella. Y László
Nemes expresa esa profunda verdad priorizando la inhumación del niño a la
destrucción de los hornos. Esto que resulta a primera vista ilógico le sirve al
artista para potenciar su idea. Nemes ha entendido que si los nazis destruyen
los cadáveres es porque saben que el triunfo de su plan criminal depende de no
dejar rastros.
3.
Que el film se titule "el hijo de Saúl" es también llamativo. Aunque
él justifica su plan ante los demás diciendo que es el padre del niño muerto,
lo cierto es que nada indica que haya tenido hijos. El es el padre de los hijos
que no ha tenido. Es otro gesto de resistencia. Tengamos en cuenta que los
nazis pretendían acabar con el judaísmo física y culturalmente. Prohibían la
figura del hijo. Pues bien, Saúl reivindica su derecho a tener descendencia, a
hacerse cargo de ella, a hacerla valer. Todos los niños, los habidos y los que
podrían haber sido, eran hijos suyos.
4.
La historia de la película es una ficción, pero basada en una fuente
testimonial (el diario Des voix sous la
cendre). Esto es importante a la hora de valorar la aproximación del cine a
la cámara de gas. En el debate en torno a la representación artística de la
Shoah hay un acuerdo en decir que sería obsceno reproducir imágenes de los
cuerpos gaseados. Eso sería como hacerle el juego al victimario y, al tiempo,
una nueva victimación de los asesinados.
En el film del director húngaro lo
que hay es aproximación, indirecta:
vemos desdibujadamente cómo son arrastrados algunos cadáveres, cómo los suben
de las cámaras de gas a los hornos...Y sobre todo oímos sus gritos desesperados
en las cámaras de gas. Muy importante los gritos que de alguna manera completan
la imagen, ahorrándose la obscenidad de la representación.
Hay un momento en el que tratan de
fotografiar escenas del campo. Lo consiguen a medias. De Auschwitz son famosas
cuatro fotos. Ese gesto es, por un lado, un
testimonio de oscuridad: el film pertenece al mundo concentracionario que
está vedado al mundo exterior. Los carceleros sí pueden fotografiar a sus
víctimas. Es el secreto de su poder omnímodo.
Pero no pueden permitir fotos
robadas. No pueden permitir que otros sepan lo que hay detrás de todos sus
eufemismos. Y lo que no les cabe es que esos seres expulsados por ellos de la
condición humana hagan fotos con las que atentar a su superioridad manifiesta.
Pero los condenados se rebelan
contra esa prohibición e intentan fotografiar. No consiguen mucho pero no
renuncian a su derecho. Más allá del éxito, su intento es un testimonio de luz: Saúl quiere hacer
visible lo que los nazis invisibilizaban; Saúl se pasea con el cadáver por todo
el campo para darle sepultura, negándose a que se le reduzca a humo.
En un momento del film dos Sonderkomandos discuten: el uno quiere
pasar a la acción rápidamente, no hay tiempo que perder; el otro dice
"hacemos las fotos primero", como si fuera prioritario dejar
constancia en imágenes ya que ellos iban a perecer en la operación. En esa
prioridad del dejar huellas se emparenta este film con Shoah de Lanzmann. Ambos han entendido que el proyecto genocida
nazi es un proyecto de olvido y lo que corresponde, a modo de resistencia, es
dejar huellas para poder hacer memoria.
5.
Querer encontrar un poco de tierra para la inhumación del niño muerto es como
pretender dar con un espacio privado en el universo concentracionario que es
totalitario, absolutamente vigilado, en el que los muertos pierden todo rastro
de singularidad.
6. Saúl está condenado a muerte. Es un moribundo que a diferencia de los demás
reivindica cómo morir y ser enterrado. No olvidemos que los nazis mataban pero
negaban a los judíos el derecho a morir. La muerte en el campo de exterminio no era el final de una vida sino parte del
vivir. Saúl, paseando su cadáver por todo el campo, tiene la autoridad de quien
decide vivir y morir libremente. Digo lo de vivir libremente porque reconoce al
niño muerto la dignidad del entierro. Aunque los demás le tomen por loco porque
se expone a morir en cualquier momento, él se enfrenta solo a esa maquinaria de
muerte porque se siente libre de contravenir las reglas del campo.
7.
Lo que el director del film dice -y lo que los críticos han visto- es que el
film es una metáfora o un relato en el que el entierro de un niño muerto a
quien realmente salva es al espectador... siempre y cuando éste llegue a
entender que Saúl no está loco sino animado por el último hálito de humanidad
que sobrevive al campo. El deportado judío no era un animal y sus cadáveres no
eran "leños" o "trapos", como decían los nazis, sino restos
de seres humanos. Aunque no sea fácil, es comprensible luchar por los vivos. Lo
difícil es honrar a los muertos, reconocer en ellos vida pendiente, los derechos
que esperan satisfacción...Y mucho más difícil todavía, establecer una relación
entre la significación de la vida quitada a los muertos y el sentido de la vida
de los vivos. De eso va el film El hijo
de Saúl.
Reyes
Mate, febrero de 2016